21、哇扬皮影偶戏

哇扬皮影偶戏这种古典偶戏以精工制作的木偶和复杂的音乐风格而闻名，是起源于印度尼西亚爪哇岛的古老的故事讲述形式。在十个世纪之中，这种艺术在爪哇和巴厘岛宫廷以及农村非常盛行。今天，印度尼西亚皮影不仅在爪哇、巴厘岛流传，在周围的一些岛屿，诸如龙目、马都拉、苏门答腊和南婆罗洲等岛屿，也同样受到人们喜爱。这些地方的表演风格和音乐伴奏已经逐渐有了自己的地域特色。

哇扬皮影偶戏这种古典偶戏以精工制作的木偶和复杂的音乐风格而闻名。

哇扬在爪哇语中乃是“影子”的意思，哇扬戏就是影子戏，不过它的内涵与外延都比这个汉语译词要丰富。很少有戏剧能够像哇扬戏那样，对其他艺术产生如此之大的反作用力：泗水的真人哇扬戏便是由真人演员模仿哇扬的动作来演出，而著名的傀儡舞也是因动作僵硬一如哇扬而得名。

在过去，皮影艺人被看作是文人雅士，他们通过艺术把哲学的、道德的和审美的价值观传给下一代。剧中的喜剧角色代表了生活中的“普通人”，通过他们的语言和行为对一些敏感的社会和政治问题进行评论。因此，这些人偶成了针砭时弊的一种工具，无疑正是印度尼西亚皮影的这种特殊的作用，才使得这种艺术形式经过几个世纪的磨砺保留至今。

皮影的故事源自本土的神话和古代印度史诗，以及著名波斯故事中的英雄，表演者、演奏者和人偶制作者在其家庭圈子里口授表演的剧目和技巧。皮影艺人们一如既往，需要记住大量的故事，背诵许多古老的叙述和诗歌，并把它们诙谐地、有创造性地展现给观众。

皮影偶戏的演出非常漂亮，应归功于人偶。尽管这种精心手工制作的人偶尺寸、形状和风格变化不一，但是总体上来说有两种基本类型：三维的木质人偶和平面皮影人偶。平面皮影人偶表演借助于后面的光线投影在屏幕上进行。这两种人偶的共同点是都有风格独特的服装和面部特点，以及关节可以活动自如。在人偶表演过程中，表演者通过系在人偶上的细棒操纵可转动的偶人胳膊。这种古老的光影艺术表演在印尼获得了在其他地方所无法期冀的荣耀与地位。

皮影偶戏的演出非常漂亮，应归功于人偶。

爪哇人对哇扬戏曾经抱有的热情，足以令任何一个外乡客瞠目结舌。在当地，哇扬戏表演一般从夜幕降临开始，一直持续到次日天明。虽然背景音乐是极具催眠作用的加美兰乐曲，观众们却一个个精神抖擞，面对早已欣赏过数十遍的表演仍是兴致盎然，废寝忘食。 最为热门的剧目是印度的两大史诗《摩呵婆罗多》和《罗摩衍那》。剧中人物虽然都有印度名字，但故事背景却已经被达朗们（影子戏操作者）幻化为爪哇岛，而主要角色也被加以改动，以符合爪哇人的审美观和道德观。在这两出各长达9个小时的戏剧中，人们看到旷世的征战，英雄的牺牲，人性的矛盾，当然，还有发生在天神间的凄美爱情。 在那个没有电视机收音机，更没有好莱坞宝莱坞的时代，这种娱乐对人们的致命吸引力自然不难理解；而对孩子们来说，哇扬戏的舞台就成了人生最好的课堂。男孩子们可以从众多各具特色的英雄中寻觅自己的模仿偶像：是俊美多情的阿朱那，还是雄辩多才的克利须那，或者那个大腹便便但是极具智慧的塞马尔。女孩子们则可以在阿朱那的众多各具魅力的情人中挑选自己的未来形象。孩子们可以放心大胆地这样做，因为所有的正面人物都是符合爪哇的道德标准的。可以说，达朗们将整个爪哇社会浓缩并投射到一幅小小的白幕之上，塑造出一个多姿多彩但又和谐的爪哇社会。在那个时候，哇扬戏是宗教，是神话，是历史，是课堂，同时也是绝佳的娱乐。

在印尼至少有100种不同的皮影，其中在日惹（Yogyakarta）和苏拉卡尔塔(Surakarta)的收藏馆中各陈列有500种。这些皮影最初都是大致勾画在牛皮或羊皮上的。等到剪出大致形状之后放在平整的木砧骨上，然后进行细微的镂空工作。通常制作者是用一块非常细小的木槌棒和凿子一点点地做出来。等到镂空完成后，就开始上色了。在皮影戏中，颜色具有非常丰富的宗教意义和戏剧意义。毗瑟挐（Vishnu）的脸通常画成黑色，而西拉(Shiva)的脸则是金色。虽然颜色具有严格的宗教角色，但同一皮影角色也可以根据不同戏剧环境和情绪以不同的颜色出现。红色通常代表了热情和激动，而白色则是天真烂漫。

通常制作者是用一块非常细小的木槌棒和凿子一点点地做出来。

皮影戏的表演形式会因地区的不同而有差异。在巴厘岛（Bali）和龙目岛(Lombok)表演的皮影戏就比爪哇岛的更朴素和贴近自然。因为在爪哇岛的居民受到强烈的伊斯兰文化影响，认为在皮影中显露人体是触犯圣灵的罪孽，所以在爪哇岛的皮影戏会更加讲究布景和服饰。

同中国和印度的木偶戏一样，印尼的哇扬木偶戏也是用木雕刻的三维立体的，加以服饰装束和饰物点缀。木偶的风格存在地域的差异性。在木偶戏最盛行的西爪哇地区，戏剧内容主要取材于《罗摩衍那》(Ramayana)和《摩呵婆罗多》(Mahabharata)两大印度史诗。而木偶早在制作的设计中就已经注入了身份和角色的元素，这种标准沿用长久以来的习俗，所以木偶的角色决定和皮影戏的分类有些相似。在木偶戏中，通常男性角色都有比较适中的青铜色的身体，宽阔的肩膀，并且在胸前饰有一块天鹅绒布；女神，女皇及女性角色通常都裸露肩臂，并穿着紧身的束衣。一般的乡野村民则身材矮胖，而且加以腰带遮掩；恶魔则只包裹马来群岛土人所穿的一种围裙（Sarong）；男女仆人和官员除了穿着马来围裙之外还必须穿长袖的夹克。并且在井里汶（Cirebon）的伊斯兰戏剧中，木偶往往具有扁平的三角脸形和饱满的双唇。

哇扬戏是宗教，是神话，是历史，是课堂，同时也是绝佳的娱乐。

像印尼其他的手工艺一样，做木偶这门工艺也因家族手工艺的传承而得以的继承和发展。手艺较好的工匠通常会在做脸的过程中花上很大的功夫，因为在哇扬戏的理念中，脸的颜色，五官的形状，甚至神态的不同都赋予了不同角色和性格；也可以说脸就是一个木偶的灵魂所在。工匠喜欢选用易雕刻而且质地较轻的当地木材，取下合适大小的一块，先粗凿出大致形状。在仔细的打磨光滑，之后用特殊的胶打一层底，这样之后上的色才不会脱落。嘴唇，装饰用的花和一些首饰用红色；蓝色被用于眼睛和蓝宝石饰品；而墨黑也被用于眼睛，眉毛，胡须和头发的刘海。木偶的身体则通常由家族中辈分较低或较年轻的成员来做。臂和手之间都是用细线连接的，这样木偶便可以灵活的运动。家中的妇女则制作木偶的服饰和装饰品。

可以说，爪哇人是在哇扬戏中了解自己的历史文化，学习古老的风土习俗，并塑造自身的道德体系。然而，这种曾经充斥爪哇人精神生活的艺术，却在社会不断发展的过程中悄无声息地沉寂下来，相对其他的国家纯娱乐性影子戏的没落这更是一种悲哀

哇扬戏的没落是一个非常缓慢、却又不可逆转的过程。外来文化的渗入使得哇扬戏中的人物都显得土气十足，独立前后的种种新思潮也抹杀了哇扬戏中的多元文化，而代之以绝对的善恶观：哇扬戏失去了它的精神作用，沦为一种并不高明的娱乐活动，但娱乐性在紧张刺激的好莱坞大片面前显得微不足道。 也许有人会说，印尼的哇扬戏依然是最为兴盛的。事实的确如此。在独立后的几十年间，政客们仍不忘用哇扬戏来进行政治宣传；在未通电视的乡村，哇扬戏的乐声依然响彻夜空；在巴厘岛的剧院，哇扬戏是老外们必然一试的新鲜活动。不过，当哇扬戏不再作为道德与文化的载体时，它的内核便被抽空，徒然留下一副躯壳而已。在清真寺的钟声和好莱坞大片的厮杀声中，爪哇已经迎来了它的后哇扬戏时代。

今天在印尼依然有很多人在坚守和保护发扬这一传统艺术。

今天在印尼依然有很多人在坚守和保护发扬这一传统艺术。西爪哇的木偶在万隆的Cupu Manik工作室和茂物的Ruhiyat工作室可以找到。同样在Puncak Pass的当地市场和沿路的商店里也有不同种类的哇扬木偶。而在日惹和苏拉卡尔塔的各大城市中能买到中爪哇的哇扬木偶。除此之外，在Sentolo南部的Kalibondal村中也有很多制作间制作哇扬木偶。2003年哇扬皮影偶戏入选联合国教科文组织《人类非物质文化遗产代表作名录》。

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